Poradnika część dalsza

Obiektyw Carl Zeiss f0.70 f=50mm

   Pomimo tego, że do tej pory koncentrowałem się raczej na sprawach technicznych, przyznać muszę, że sprzęt w filmowaniu odgrywa rolę marginalną. Tak naprawdę najważniejsza jest znajomość pewnych, elementarnych zasad i anarchogeniczna (nie szukaj tego słowa w Googlach, właśnie je wymyśliłem - gr. anarchos + łac. genesis - cóż za transcendentalne słowotwórstwo) umiejętność ich łamania. Na przykład taki Stanley Kubrick kręcąc 2001: Odyseję kosmiczną ciągle kłócił się z operatorem, który nie chciał akceptować rewolucyjnych rozwiązań reżysera - chodziło o stosowanie bardzo nietypowych długości ogniskowej przy pewnych scenach. Zresztą Kubrick znany jest ze swoich eksperymentów. Np. w filmie Barry Lyndon  zastosował legendarne już dzisiaj szkło Zeissa f0.70 50mm, które zostało skonstruowane na potrzeby NASA. Kubrickowi zależało na tym, żeby oświetlenie sceny było jak najbardziej realistyczne. Akcja filmu dzieje się w XVIII w., więc do oświetlania planu można było użyć tylko i wyłącznie świec. Na Youtubie znalazłem świetny materiał powiązany z tą właśnie historią. Zapraszam do oglądania. 

   Zwykło się uważać, że Lśnienie było pierwszym filmem, w którym wykorzystano Steadicama. Poniekąd jest to prawda, bo pierwszy raz zastosowano go na taką skalę, ale już wcześniej, niektóre sceny, np. w Rambo zostały nakręcone przy użyciu tego sprzętu. To błędne mniemanie jest tak powszechne również ze względu na to, że w Lśnieniu niemal przez cały czas kamera umieszczona była na Steadicamie. Był to film wręcz wymarzony dla producenta tego urządzenia. Dzięki niemu rozpoczęła się na poważnie jego trwająca do dzisiaj przygoda z branżą filmową.

Steadicam wykorzystany w Lśnieniu

   

Wracając do tych sztuczek filmowych, które zastosować powinniśmy, żeby uzyskać odpowiedni obraz. Najbardziej podstawowe zasady łączą się z kadrowaniem. Kiedy opanujemy ten aspekt, przejdziemy do ruchu kamery.

Kadrowanie

   Kadrowanie to, najprościej mówiąc, odpowiedni sposób umieszczenia filmowanego obiektu w klatce. Odpowiedni kadr powinien wywołać u odbiorcy pewien proces percepcyjny zwany przez  Ingardena przeżyciem estetycznym. Jego fenomenologiczna koncepcja konstytuowania się odczucia estetycznego jest, moim zdaniem, możliwa do przeszczepienia na grunt kinematograficzny. Szczególnie istotne jest pojęcie mnogości faz. Pewna ich ilość doprowadzi do zaistnienia omawianego odczucia, a odczucie to jest gwarantem uznania przez widza naszego kunsztu. Film nie musi, a nawet nie powinien obfitować w takie momenty. Powinny one pojawiać się w kluczowych dla rozwoju akcji momentach.

Mnogość faz

   Z mnogością faz jest jak z poziomami na wypracowaniu maturalnym z historii - jeśli nie zaliczysz pierwszej, to o drugiej możesz sobie pomarzyć. Proces konstytuowania powinien  być inicjowany przez odpowiedni kadr. W połączeniu z ruchem, montażem, dźwiękiem i innymi duperelami, powinien doprowadzić do oczekiwanego przez nas efektu. "Gdy podmiotowy przeżywającemu estetycznie ujawnia się nie jedna prosta jakość, lecz wiele różnych jakości, nie występują one zazwyczaj luźno obok siebie, ale organizują się w wewnętrznie spoistą całość." Ingarden o filmie raczej nie myślał w tym momencie, ale jego słowa idealnie pasują do tego, o czym rozmawiamy.


Zasada trzech

   W internecie są na jej temat setki opracowań, więc ograniczę się do podstawowych informacji i osobistych przemyśleń.

Podział ekranu w zasadzie trzech

Plan amerykański

   Istnieją dwa zasadnicze typy kadrów. Centralny, w którym obiekt znajduje się na samym środku obrazu i taki, w którym obiekt ten umieszczamy po lewej lub prawej stronie. O ile w fotografii kadr centralny występuje w bardzo dużej części zdjęci, o tyle w filmie sprawdza się bardzo rzadko. Spowodowane jest to tym, że film to dzieło, które powstaje w wyniku montażu ujęć. A naprawdę ciężko połączyć płynnie ujęcia, w których kamera ustawiona jest przypadkowo. Jeśli filmujemy rozmowę to musimy zapamiętać, żeby trzymać się wcześniej ustalonego podziału. Przypuśćmy, że rozmawiają ze sobą dwie osoby. Na początku pokażmy je w planie pełnym, lub najlepiej amerykańskim, żeby widz zorientował się kto jest kim. Po lewej stronie stoi John, po prawej Andriej. Rozmawiają, ich twarze są pokazywane na zmianę, operator musi pamiętać o tym, że twarz Johna musi być umieszczona w lewej stronie kadru, a Andrieja w prawej. Kilka takich scen, przeplatanych z planem bardziej ogólnym, pozwoli na bezproblemowe zmontowanie klipu, przy oglądaniu którego widz nie będzie się zastanawiał kto, gdzie stoi. Można też zastosować pewną sztuczkę, mianowicie pokazać aktualnie mówiącego bohatera zza pleców drugiego. Przykładowe konfiguracje pokazuję na ilustracjach.

Pokazanie bardziej ogólnego planu

Zasada trzech: postać, która w obu planach pokazana jest po prawej stronie.

Sytuacja analogiczna. Jedyną zmianą jest wydłużenie ogniskowej.

Bonus

   Na koniec dzisiejszego odcinka mały bonus! Wyposażeni w wiedzę o podstawowych zasadach możemy zawołać kolegów i ponownie nakręcić film, którego scenariusz zaprezentowałem w pierwszym poście. Zastanawiacie się pewnie tylko jak to zrobić, żeby elegancko sfilmować cios w twarz. Tu z pomocą znowu przyjdzie nam zasada trójpodziału kadru. Polecam umieszczenie kamery po lewej stronie za plecami atakującego, który uderzać powinien prawą ręką, tak, żeby przysłoniła twarz ofiary. Całość kręcimy z dosyć dużej odległości używając długiej ogniskowej. Taki zabieg sprawi, że zniekształceniu ulegnie płaszczyzna optyczna i rzeczywiście uderzenie będzie wyglądało bardzo realistycznie. Jak opanuję Google SketchUp, to wrzucę kadr objaśniający ten zabieg.

To już wszystko na dzisiaj. Temat będzie kontynuowany. W kolejnej części nadal kadr i być może ruch. Zapraszam do śledzenia bloga.